Marek Dyżewski –  Ocalić od zapomnienia

 

Co o genezie Festiwalu Muzyki Dawnej w Starym Sączu mówi tekst na jego stronie internetowej? Mówi niewiele. Pierwsze edycje Festiwalu były dziełem Stanisława Gałońskiego, jego żony, Bogny Gałońskiej, i grupy miejscowych entuzjastów wspieranych przez władze, przełożoną konwentu klarysek i proboszcza miejscowej parafii. Ta lakoniczna informacja nie daje odpowiedzi na ważne z historycznego punktu widzenia pytania. Jakie okoliczności złożyły się na to, że festiwal powołany został do istnienia? Co przesądziło o związaniu go ze Starym Sączem? Kim w roku 1975 był w Polsce Stanisław Gałoński? Bo to on właśnie, dzięki jego kompetencjom artystycznym i intelektualnym, a także dzięki pozycji, jaką cieszył się wśród wykonawców muzyki dawnej w Europie, predestynowany był do tego, by tego rodzaju festiwal stworzyć i by kształtować go jako dzieło par excellence autorskie.

Godzi się jednak zauważyć, iż do powstania tego festiwalu, obok jego twórcy, przyczynili się również polscy muzykolodzy. Realizując rozciągnięty na kilkanaście lat program badań, odkryli wiele nieznanych dotąd dzieł muzyki staropolskiej. Niezwykłą wagę dla rangi polskiej kultury na arenie międzynarodowej ujawniły okazy gotyckiej polifonii, z których część drzemała od stuleci w zbiorach starosądeckiego klasztoru Sióstr Klarysek. To te muzyczne skarby przesądziły o powołaniu do życia – tu właśnie – święta muzyki dawnej.

Wiążąc jego genezę z falą wielkich odkryć, trzeba przypomnieć jej początki. W roku 1957 przy Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego powstał Ośrodek Inwentaryzacji i Dokumentacji Zabytków Muzycznych. Wobec cząstkowego charakteru naszej dotychczasowej wiedzy o staropolskiej kulturze muzycznej celem ośrodka było gruntowne przebadanie znajdujących się na obszarze Polski archiwów.

            Ideałem – mówił w roku 1960 kierujący pracami ośrodka ksiądz prof. Hieronim Feicht – byłoby przejrzeć cały kraj, biblioteka po bibliotece, klasztor po klasztorze, parafia po parafii. Niestety, w naszych warunkach (szczupłe dotacje, mała liczba personelu naukowego) jest to niemożliwe. Staramy się więc stosować inny klucz,, badając na przykład kolejno biblioteki danego zakonu. Przeprowadziliśmy pełną inwentaryzację bibliotek cysterskich, obecnie opracowujemy zbiory bibliotek diecezjalnych i seminaryjnych. Jak słuszna była ta strategia, realizowana przez ekipy warszawskiego ośrodka, pokazały same znaleziska.

Już rok 1957 przynosi rewelację muzykologiczną w skali światowej. Alina Osostowicz i Adam Sutkowski odkrywają Tabulaturę Cystersów w Pelplinie – największą na świecie tabulaturę organową, zawierającą blisko tysiąc utworów twórców polskich i obcych, a dla naszej historii muzyki tym bardziej cenną, że spisaną przez Polaka, Feliksa Trzcińskiego, i stanowiącą katalog repertuaru grywanego w owym czasie (1620-30) w Polsce.

Od roku 1958 następują po sobie odkrycia wielkiej wagi dla historii polskiego średniowiecza. Adam Sutkowski w iluminowanym Graduale klasztoru św. Andrzeja w Krakowie odkrywa conductus Surrexit Christus hodie, a kilka lat później, w antyfonarzu biblioteki Sióstr Klarysek w Starym Sączu – dwugłosowe Benedicamus Domino. Zabytki te przesuwają początki polskiej wielogłosowości o półtora wieku wstecz, ustalając je na schyłek XIII wieku.

W roku 1970 wczytywał się w znalezione w starosądeckim klasztorze rękopisy dr Mirosław Perz. Pewnego dnia, przysłana przez Ksienię Bonawenturę Werbel, bibliotekarka i archiwistka klasztoru położyła przed nim dwie okładki, mówiąc: „Może to Pana zainteresuje”. Muzykolog oniemiał z wrażenia. Na jednej ze stron widniał czterogłosowy conductus Omnia beneficia, a wraz z nim odpowiedź na nurtujące go od lat pytanie: Czy w średniowiecznej Polsce znano arcykunsztowną muzykę kultywowaną w XII i XIII w Paryskiej Szkole Notre Dame? A więc – tak! W Starym Sączu, w czasach, gdy ziemie polskie pustoszyły tatarskie hordy, rozbrzmiewała muzyka w stylu ówczesnych mistrzów z Katedry Notre Dame. Mirosław Perz upewnił się o tym, prowadząc przez kilka kolejnych lat badania porównawcze w europejskich ośrodkach. 3 lipca 1975 r. milczący przez siedem wieków conductus przeżył swe nowe narodziny. Przyobleczony w dźwięk, rozpoczął I Starosądecki Festiwal Muzyki Dawnej.

            Oblicze historii muzyki polskiej w okresie, w którym przypadło nam ją reprezentować, zmieniło się zasadniczo, i to w stopniu, którego w najśmielszych marzeniach przewidywać nie mogliśmy. Tak o owocach badań archiwalnych prowadzonych przez młodych muzykologów mówił ich mistrz, prof. Hieronim Feicht. Dzięki niespodziewanym znaleziskom zmienił się obraz polskiej muzyki średniowiecza, a także tej z epoki baroku. Staropolski repertuar wzbogaciły dziesiątki nowych koncertów i kantat autorów często nieznanych lub tylko zamarkowanych w katalogach. Odkryto wielkie Nieszpory Marcina Mielczewskiego, nowe utwory takich mistrzów, jak Stanisław Sylwester Szarzyński, Maciej Wronowicz, Antoni Milwid, Damian Stachowicz czy Wincenty Maxylewicz. Nowe oblicze ukazał Grzegorz Gerwazy Gorczycki. Postrzegany dawniej jako późnobarokowy reprezentant sakralnej polifonii a cappella w duchu Palestriny, w świetle odkrytych dzieł wokalno-instrumentalnych (Completorium,  Illuxit sol, Laetatus sum, In virtute tua, Conductus funebris) objawił swój rzeczywisty format na miarę Haendla czy Vivaldiego.

 

Okazją do przedstawienia światu owych odkryć był międzynarodowy festiwal Musica Antiqua Europae Orientalis. Zorganizowany z wielkim rozmachem i połączony z kongresem muzykologicznym odbył się po raz pierwszy w roku 1966 w Bydgoszczy, będącej wtedy głównym polskim ośrodkiem kultywowania muzyki dawnej. Tu, w Filharmonii Pomorskiej, działała od sześciu lat stworzona przez Stanisława Gałońskiego Capella Bydgostiensis pro Musica Antiqua.

Wykreowanie tego zespołu w realiach tamtego czasu jawić się musi dziś jako sui generis cud. Nie było w Polsce uczelni kształcącej w zakresie wykonawstwa muzyki dawnej, nie było więc owych wykonawców, nie było stosownych dla muzyki średniowiecza, renesansu i baroku instrumentów, nie było też publikacji naukowych o praktyce wykonawczej dawnych wieków.

Wbrew tym trudnościom bydgoska capella stworzona została jako wielofunkcyjny warsztat wykonawczy. Składał się nań zespół madrygalistów, który jako pierwszy w naszym kraju śpiewał dzieła dawnych mistrzów w obsadzie kameralnej, oraz pierwszy u nas – tak liczny – zespół instrumentalistów. Bogatą i ciągle poszerzaną kolekcję instrumentów capelli stanowiły: obejmujące całą skalę (od sopranu do basu) komplety fletów prostych, gamb i kromornów, a także: pomorty, cynki, puzony, lutnie, psałterium, harfy, klawesyny, portatyw i przenośne organy.

Zbudowanie takiej kolekcji było wtedy rzeczą niełatwą, lecz o ileż trudniejszym zadaniem było uformowanie samych muzyków, którzy po studiach w akademii, tu, rozpoczynając niejako nowy rozdział ich edukacji, uczyli się gry na instrumentach historycznych. Capella była więc swego rodzaju accademią, której grono tworzyli musici studiosi, co prawda raz po raz pojawiający się na estradzie, lecz przecież cały czas – łącznie z ich szefem – kształcący się i konsekwentnie się wznoszący na coraz wyższy poziom kompetencji.

            Tego, co winniśmy robić, uprzednio się nauczywszy, uczymy się, dopiero robiąc to właśnie. Tym zdaniem Arystotelesa mogliby celnie ująć istotę roli, jaką w zespole Stanisława Gałońskiego odgrywali. On zaś był dla nich nie tylko pedagogiem, lecz również, wraz z dyrektorem bydgoskiej filharmonii, Andrzejem Szwalbe, stworzył zaplecze, bez którego ich samokształcenie nie byłoby możliwe. Stworzył bibliotekę, która wykwintną elegancją jej mebli i przeszklonych szaf z książkami tworzyła klimat sanktuarium wysokiej kultury i która samą swoją zawartością budziła podziw gości z całego kraju. Były tu niedostępne gdzie indziej partytury muzycznych dzieł i tabulatury, były sprowadzone z zachodnich oficyn książki mające u nas wartość białych kruków, były teoretyczne traktaty stanowiące źródło wiedzy o sztuce wykonawczej dawnych epok i były zbiory rycin obrazujących kształt i budowę historycznych instrumentów.

Cennym skarbem tej biblioteki pozostawała płytoteka. Za jej pośrednictwem interpretacje muzyki dawnej najświetniejszych wykonawców w świecie stawały się dla muzyków capelli punktem odniesienia i źródłem inspiracji w doskonaleniu ich śpiewu i gry.

W roku 1966 Capella Bydgostiensis stanowiła ozdobę międzynarodowego festiwalu Musica Antiqua Europae Orientalis. Jawiła się jako zespół w pełni profesjonalny o rozpoznawalnym profilu artystycznym. Od tego czasu jej koncerty na estradach Polski i Europy, występy w radiu i telewizji oraz kreacje wykonawcze utrwalone na płytach pamiętnej serii Musica Antiqua Polonica czyniły z niej  „flagowy okręt”  polskiej kultury muzycznej.

W roku 1970 Stanisław Gałoński rozpoczyna nowy rozdział swej działalności. Powołuje do życia Capellę Cracoviensis. Jej skład, bardziej wszechstronny niż w Bydgoszczy, obok dwóch zespołów – wokalnego i instrumentalnego – zawierać będzie także orkiestrę kameralną. Dzięki temu krakowska kapela może kultywować muzykę tworzoną od średniowiecza aż po współczesność. Jakby tego było mało, Stanisław Gałoński poszerzy kapelę o ogniwo czwarte. Będzie nim męski zespół wokalny, nawiązujący charakterem i repertuarem do zespołu, który w roku 1540 powołał do istnienia Zygmunt Stary, aby codziennym śpiewem w Wawelskiej Katedrze głosił Bożą chwałę „po wsze czasy”. Nakaz monarchy owa Capella Regia Rorantistarum spełniała ponad trzysta lat – do chwili, gdy kazano jej zamilknąć w czasie rozbiorowej nocy.

Przywracając Krakowowi Kapelę Rorantystów, dla której powstało tyle wielkich dzieł, Stanisław Gałoński dał wzór postawy wobec kulturowego dziedzictwa przeszłości. Jest ono nam nie tylko dane, lecz także – zadane. Naszą powinnością jest więc dawać życie tworom kultury czasów minionych i przekazywać je tym, którzy przyjdą po nas. Aby w ich sercach i umysłach jaśniały takim blaskiem, jak jaśniały niegdyś i – dzięki nam – jaśnieją dziś.

Wiedziony tego rodzaju odpowiedzialnością i wrażliwością na głos historii, Stanisław Gałoński w roku 1975 ofiarował polskiej kulturze jeszcze jeden dar: Międzynarodowy Festiwal Muzyki Dawnej. Stworzył go w Starym Sączu z określonym przesłaniem: Niech miejsce to, o europejskiej randze dla muzyki średniowiecza, żyje muzyką dawnych mistrzów także dziś.

świetny filozof i teolog, Bernard z Chartres, mając świadomość, jak wiele on i uczeni wczesnego gotyku zawdzięczają wielkim poprzednikom z czasów antycznych,  mówił: Jesteśmy karłami, którzy wspięli się na ramiona olbrzymów. Widzimy dalej niż oni, lecz nie dlatego, iż bystrzejszy jest nasz wzrok, lecz dlatego, że to oni dźwigają nas wzwyż o całą ich gigantyczną wysokość. Takim olbrzymem w dziedzinie wykonawstwa muzyki dawnej w naszym kraju jest Stanisław Gałoński. Ważne, by ci, którym on utorował drogę, którym się zdaje, że „jego czas minął, a dziś jest ich czas”, ujrzeli siebie w podobnej skali, jak ów średniowieczny myśliciel.

Po raz pierwszy przyjechałem do Starego Sącza na dziesiątą edycję festiwalu. Ciesząc się, że znów mam zaszczyt współpracować z Panem Gałońskim, wracałem pamięcią do wcześniejszych etapów tej współpracy. Podczas mych studiów jeździłem do Bydgoszczy, by wygłaszać eseje towarzyszące koncertom kierowanej przez niego capelli. Później zapraszał mnie do Krakowa. Szczególnym przeżyciem był dla mnie cykl aranżowanych przez niego wieczorów w Galerii Krzysztofory. Każdy z programów, ułożonych z niezwykłym pietyzmem, ukazywał jakieś zjawisko z dziejów muzycznej kultury średniowiecza. Ja dołączałem się z głoszonym na wstępie i związanym z treścią danego wieczoru słowem: o chorałowej monodii, o trubadurach, o muzyce gotyckich katedr, o balladach trecenta, o polifonii jesieni średniowiecza, o arcydziełach niderlandzkiego malarstwa.

Przygotowując się do tych wystąpień, coraz głębiej wnikałem w świat muzyki  dawnej, a jednocześnie uczyłem się „sztuki słowa o muzyce”. Jestem więc wdzięczny Stanisławowi Gałońskiemu za wyzwania, które przede mną stawiał, za koncerty, których pamięć do dziś niosę w sobie, i za rozmowy z nim – tak ważkie i tak pouczające.

Pierwsze zderzenie z aurą kierowanego przez niego festiwalu przeżyłem, jadąc wraz z gronem gości do Starego Sącza. Gdy autobus minął jeden z zakrętów, nagle ukazał się – jak coś baśniowego, nierzeczywistego – pejzaż maleńkiego, zanurzonego w średniowieczu miasta. Przypomniało mi się to, co przeżył Michael Tippett, kiedy usłyszał śpiew Alfreda Dellera: Czas cofnął się mu o kilka stuleci. I dla mnie, gdy z oddali zjawił się Stary Sącz, o stulecia cofnął się czas.

            Małe jest piękne. Formułę ukutą przez Ernesta Schumachera w odniesieniu do świata ekonomii, odnieść można do tego festiwalu. Niewielkie były wnętrza, w których odbywały się koncerty, względnie niewielka była liczba słuchaczy. Dominowały zespoły kameralne i tylko cztery dni (od czwartku do niedzieli) trwało to muzyczne święto. Wszystkie koncerty poprzedzał conduct Omnia beneficia grany przez trębaczy na przyświątynnym dziedzińcu, koncert finałowy zaś, z udziałem chóru i orkiestry, zawierał w swym programie większą formę wokalno-instrumentalną – oratorium, mszę lub kantatę.

            Małe jest cenne. Strawestowaną myśl Schumachera odnoszę do edycji festiwalu,  których byłem uczestnikiem (1985-1990). Cenne jest to, co osiągnięte z trudem. Trudności, z jakimi zmagał się wtedy szef festiwalu, zdają się abstrakcją dla kogoś, kto taki festiwal kreuje dziś.

Dziś bowiem sam, bez niczyjego pośrednictwa, zaprasza artystę zza granicy. Wtedy było to nie do pomyślenia. Narzuconym przez państwo pośrednikiem był działający jak kula u nogi PAGART. Dziś – dzięki Internetowi – kontakt z zapraszaną stroną jest bezpłatny i natychmiastowy. Wtedy wymiana listów trwała tygodniami, na telefoniczną rozmowę z Zachodem czekało się wiele godzin, nie mówiąc o jej wygórowanych kosztach. Dziś wymienialność naszej waluty i jej wartość w relacji do walut zachodnich umożliwia nawet niewielkim instytucjom zaproszenie wybitnych muzyków zza granicy. Wtedy zaś, przy niewymienialnej i bezwartościowej walucie  (pensja profesora – 25 dolarów), koszty przyjazdu muzyków z Zachodu (honoraria, podróż, hotele) miały wymiar astronomiczny.

A jednak wbrew tym barierom festiwal Stanisława Gałońskiego miał europejski szyk. Gościły tu zespoły o międzynarodowej sławie – Chór Bizantyjski z Lycourgosem Angelopoulosem, Les Menestreles, Musicalische Compagney, Ars Antiqua de Paris. Gościli muzycy tej miary, co Jordi Savall. Nie byłoby tu ich, gdyby nie szacunek, jakimi darzyli szefa festiwalu, gdyby nie bliskie więzi między nimi i nim. Na honoraria w formacie zachodnim nie było nas stać. Wiedzieli o tym, przyjeżdżali więc dla niego. To był ich przyjacielski gest. A wobec nas – słuchaczy – autentyczny dar. To było coś, co jest najszczytniejszą misją artysty: dzielenie się pięknem.

Marzy mi się, że w nieodległej przyszłości ukaże się u nas książka podobna do tej, jaką pod tytułem The Early Music Revival: A History opublikował Harry Haskell (Londyn, 1988). Z podziwu godną wnikliwością przedstawił historię wykonawstwa muzyki dawnej od lat osiemdziesiątych XIX wieku do roku publikacji tego dzieła. Pisze o śpiewakach i instrumentalistach w Europie i Ameryce, o zmianach w stylu ich interpretacji, o wpływie, jaki na ich postawę wywierały badania historyczne i muzykologiczne.

Myślę, że i w naszym kraju, gdzie wykonawstwo muzyki dawnej liczy sobie już sto lat (od powstania zespołu Henryka Opieńskiego Motet et Madrigal, 1917), w tego rodzaju publikacji byłoby o czym pisać. Dokonujące się w tej dziedzinie zmiany unaoczniał właśnie starosądecki festiwal. W latach, gdy byłem jego uczestnikiem, na jego forum pojawiły się zespoły reprezentujące nowy wykonawczy nurt.

Mam tu na myśli instrumentalny zespół Ars Nova Jacka Urbaniaka i zespół wokalny Bornus Consort Marcina Szczycińskiego. Oba powstały w roku 1981 i dojrzewały zadziwiająco szybko. Naprawdę piękny był ich wspólny koncert z muzyką maryjną (1985). Lecz przecież miarą ich profesjonalizmu był wystawiony rok wcześniej w Teatrze Wielkim w Warszawie dramat liturgiczny Ludus Danielis (premiera 23.04.1984). Obok reżyser Hanny Chojnackiej i ja nota bene miałem udział w owym przedsięwzięciu, tworząc poetyzowany przekład tekstu łacińskiego.

           Bornus Consort w swej wieloletniej działalności nie raz zmienił swe oblicze. Na miejsce jednych śpiewaków pojawiali się drudzy, zmieniał się – i to zasadniczo – styl ich śpiewu. Rozumiem, że wynikało to z coraz większej erudycji Marcina Szczycińskiego, z jego temperamentu poszukiwacza, eksperymentatora, z woli ciągłego wykraczania poza to, co dotąd osiągnął. Jednak nie mogę zapomnieć tego brzmienia, jakim w swym pierwszym wcieleniu Bornus Consort czarował nas na wspomnianym koncercie w Starym Sączu.

W roku 1981 powstały też dwa inne słuchane przez nas na tym festiwalu zespoły: Capella Gedanensis i Pueri Cantores Tarnovienses. Atutem tego pierwszego, kierowanego przez Alinę Kowalską-Pińczak, był repertuar: muzyka mistrzów gdańskich epoki baroku. Miałem jednak wrażenie, że jego wykonawstwo nie jest na miarę dzieł, jakie prezentuje (1987). Kojarzenie instrumentów historycznych ze współczesnymi z całą pewnością nie służyło „prawdzie brzmienia”. Odległy od niej był też styl śpiewu – zbyt głośnego, pozbawionego niuansów.

Kulturę brzmienia niezwykłej próby zaprezentował natomiast Chłopięcy Chór Katedry Tarnowskiej – Pueri Cantores Tarnovienses (1989). Na tle słynnego chóru Stefana Stuligrosza kierowany przez księdza Andrzeja Zająca chór tarnowski objawił się jako nowa jakość. Poznański zespół kultywował śpiew w stylu romantycznym, z szerokim wolumenem i przyciemnionym brzmieniem. Chór tarnowski zaś, z brzmieniem jasnym, świetlistym, ukształtowanym na emisji staroklasycznej, operował dynamiką stonowaną i nieskazitelną intonacją. W takim wydaniu musica sacra a cappella wiodła nas ku „królestwu, które nie jest z tego świata”.

Znakiem przełomu w polskim wykonawstwie muzyki dawnej były też zapraszane na festiwal zespoły instrumentalne. Concerto Avenna, zespół smyczkowy z dwuletnim dopiero stażem, grający brawurowo, w zawrotnych niekiedy tempach, stanowił twór hybrydowy. Świat brzmień z czasu baroku przy stosowaniu barokowych technik gry kreowały tu współczesne instrumenty. To eksperyment. Na czym polega jednak jego sens ontyczny? – to pytanie nurtowało mnie już wtedy (1987). Wiem, że w późniejszych latach zespół odnosił sukcesy. Ale też wiem, że to instrument jest twórcą odpowiedniej dla niego techniki gry, że więc barokową technikę gry wykształcić może jedynie barokowy instrument.

Znamienne: muzycy goszczącej w Sączu Capella Savaria (1989) grali nie na kopiach historycznych instrumentów, ale na oryginalnych tworach dawnych budowniczych.

Co do Concerto Avenna – chciałbym się mylić, ale tego rodzaju propozycję postrzegam w kategoriach zabawy, a mówiąc mocniej – mistyfikacji.

Interpretację w duchu stylowego autentyzmu prezentował zespół Fiori Musicali (1989). Łączyła mnie z nim pewna więź. Podziwiałem Martę Czarny-Kaczmarską, która jako jedna z pierwszych w Polsce grała na kopiach dawnych klawesynów. I podziwiałem jej męża, Zygmunta, który opanował grę na skrzypcach barokowych, czego jeszcze nie uczono w naszych uczelniach. We Wrocławiu, w Akademii Muzycznej, będąc jej rektorem, założyłem klasę klawesynu. Kupiłem w USA cztery kopie instrumentów historycznych i zaprosiłem Martę do współpracy. Dwa lata po jej występie w Starym Sączu weszła do grona pedagogów mej uczelni.

Pamięć jest selektywna, wiele obrazów z przeszłości usuwa bez naszej woli, sama. Nie wiem dlaczego, ale przeżycia związane z festiwalem Stanisława Gałońskiego jakoś we mnie trwają. Ułożyły się w pewną hierarchię. Koncerty najświetniejsze raz po raz jawią się w mej wyobraźni tak żywe, jakbym słyszał je wczoraj.

A więc: Ars Antiqua de Paris (1986) i organum z Katedry Notre Dame z XIII wieku, składające ukłon klasztorowi Sióstr Klarysek, gdzie tworzono pokrewne kompozycje.

A więc: Lykourgos Angelopoulos (1989), który z jego kantorami przywołał ducha pierwszych wieków chrześcijaństwa, ducha modlitwy, do dziś wznoszącej się ku niebu z Góry Athos.

A więc: René Zosso (1989) – bard śpiewający przy wtórze korbowej liry, żywcem wyjęty ze świata trubadurów i truwerów.

I wreszcie: Jordi Savall (1989) – kapłan violi da gamba, natchniony, jak ów Jean de Sainte-Colombe, w którego grę się wcielił w dedykowanym legendarnemu wirtuozowi filmie. Przypadek? Filmowe arcydzieło Wszystkie poranki świata powstało w tym właśnie roku, w którym genialny Jordi wystąpił w Starym Sączu.

.

Marek Dyżewski

..

Wybór materiałów video pochodzi od redakcji.

close

Zachęcamy do subskrypcji biuletynu POLSKA CANADA

Subscribe
Notify of
0 Komentarze
Inline Feedbacks
View all comments